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马承五 《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2002,41(6):61-66
本文以七言古诗、乐府与“歌行体”的关系为切入点 ,从唐前歌行体的演化历程及其发展阶段 ,对唐代最终成型的新兴诗歌样式“歌行体”的诗体定义和形式特点作了界定与阐述。在此基础上 ,通过对李白的歌行的考察与确认 ,论析了其歌行以“主体性”为内核的表现形态和艺术特征 ,从而肯定了李白歌行的创作成就与文学地位 相似文献
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马承五 《华中师范大学学报(人文社会科学版)》1996,(2)
“新题乐府”是由杜甫开创的一种新的诗歌体式。它既与汉乐府有着多方面的承续性，表现出强烈的思想内蕴与传统品格，又有对乐府体的拓展性，自立新题，自创己格，显现出全新的形式特征。其创题方式丰富多样，名篇类型异彩纷呈，为中唐以后的新乐府树立了光辉样版。杜甫对乐府诗体式的创造性变革，最终形成了新题乐府创作的优良传统。 相似文献
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马承五 《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2002,41(6):61-66,139
本文以七言古诗、乐府与“歌行体“的关系为切入点，从唐前歌行体的演化历程及其发展阶段，对唐代最终成型的新兴诗歌样式“歌行体“的诗体定义和形式特点作了界定与阐述。在此基础上，通过对李白的歌行的考察与确认，论析了其歌行以“主体性“为内核的表现形态与艺术特征，从而肯定了李白歌行的创作成就与文学地位。 相似文献
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吴大顺 《湖南师范大学社会科学学报》2023,(6):101-107
赋题法是拟乐府创作中严格地由题面着笔,按照题面所提示的内容倾向运思取材的方法。齐梁以来,文人乐府诗大量使用赋题法构思立意,使乐府拟作既可沿袭古题之义采用时代新体,还可寓意古题,挖掘古题的时代新义,从而为乐府拟作在主题内容和体式结构上的创新提供了更自由的空间。因赋题法的使用而形成的古乐府主题与曲题的对应关系,为唐代歌行诗创作提供了思路：诗人在乐府中寓意古题、别出新意,在诗歌体式上突破乐府制约,形成拟赋古题的歌行;“主题+歌词性诗题”的歌行,在对主题的强调中保留诗题“歌”“行”等歌辞性字眼,形成歌行的“标识”意义;自拟非歌词性新题的歌行,为进一步强化诗歌主题,其体类属性只在诗歌篇章结构上体现。唐代歌行体的形成与文人乐府赋题法密切相关。 相似文献
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新乐府和新乐府运动是中唐文学史上的一个重要现象。继1950——60年代的研究高潮之后,在1980年代初期至1990年代中期又掀起了另一个高潮,至今对这一文学现象的研究仍在中唐文学研究中占著着重要地位。从诸多学者对这一文学现象研究的著作和论文看,可以发现,近30年对于新乐府的研究主要集中于辨论"新乐府"运动之有无;研究"新乐府"的概念与界定,"新乐府"与其他文体之关系,以及"新乐府"的特点与价值等几个方面。 相似文献
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陈卓 《安庆师范学院学报(社会科学版)》2008,27(4):100-103
“梅村体”较全面地继承了历史上七言歌行的优秀传统，尤其以唐诗为宗，学习借鉴初唐“四杰体”、杜甫“少陵体”和元、白“长庆体”最为突出。“梅村体”的贡献主要体现在诗歌内容更客观厚重，形式更工整欧丽，结构更新颖复杂，开启了七言歌行和我国古代叙事诗的新格局。 相似文献
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古体歌行这种诗体,源出于古代乐府诗,建安以后．文人摹拟乐府歌唱,或沿用乐府旧题,或另立新题．统称之为“歌行”。李白继承发展了这一创作传统。他的歌行．有的仍用乐府旧题,有的则据内容另立新题。他的创作．在形式上更为自由奔放;在艺术表现方面,更是创造性地继承发展了“风骚”的比兴体制．从而使诗歌的意境、意向更加完美。本文列举其代表作《蜀道难》与《梦游天姥吟留别》,“以意逆志”探讨其中“愁而非愁”和“乐而非乐”的情绪。 相似文献
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李白乐府歌行的“奇变”风格表现为:几种诗体的综合运用;长短句型的交错综合运用;别具一格的韵律节奏感;抒情语象的跳跃性。李白乐府歌行的“雄放”风格表现为:开阔的视野;数字运用之妙;时空之久远与浩渺;感情落差大。 相似文献
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邓大情 《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)》2005,25(6):92-94
李肇《唐国史补》评价元和诗坛风尚时说:“歌行则学流荡于张籍。”学术界对此论点没有做出必要的评价说明。借鉴前人的研究成果,可以从形制体调特征上对歌行加以界定,并进而分析张籍歌行“流荡”的艺术特征。 相似文献
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王运生 《昆明师范高等专科学校学报》1986,(1)
三、词的兴起和宋词的繁盛词兴起于唐,发展于五代,这是一般公认的说法。从前章所述,我们已经有了这样的认识,“词”的产生必须具备两方面的条件,即音乐和文词。经过北朝到隋,西域音乐传入,到唐,风行于时,并得到统治者的喜爱和承认,形成了燕乐。文词方面,六朝末期陈、隋两代的清商曲已有少数长短句的诗体出现,到了唐代,作为诗体正宗的近体律绝仍保持着整齐的句式,歌行体的诗,往往在开头和结尾处出现一些长短句,初唐 相似文献
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中唐诗歌史上有过闪光的一页,那就是新乐府的出现。从创作实践看领头者该是李绅,他首先写了二十首讽谕时事的《乐府新题》(惜已亡佚)。元稹读后和了其中十二首,白居易见了李、元二人之作,写了五十首,总题曰《新乐府》。就今天所能见到的作品而言,白居易可谓“后来居上”,不仅题材扩大了,表现手法亦颇有进展。当然,“后来居上”并非不费气力的自然所致。这一点只要将元、白二人写的新乐府序言比较一下,就不难发现。两人虽然都主张托讽时弊,言词直朴,但白居易则更强调创作意图的“当代性”——为君、为臣、为民、为物、为事,不掩锋芒,不曲为虚远之想——“使夫后之人谓今日为不忌之时焉”。白居易虽然说“系于意不系于文”,但对诗歌的章法、句式、语言等等,都有明确的要求,以及这些要求所要达到的目的,也都说得清清楚楚。更可贵的是他的新乐府诗也确实体现了这些想法,章法完整,题旨专一,语言晓畅,参差自然。相对而言,元稹新乐府诗在这些方面显然有所不及。可见之所以能“居上”,应归之于这位“后来”者强烈的时代责任感和自觉的艺术追求。下面我们将就元、白二人问题之作《缚戎人》来淡谈。 相似文献
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歌行体是由乐府发展而来的一种诗体，一直以来就以其篇幅不限、写法自由、韵律灵活而成为各朝文人所喜爱的创作形式，本文旨在从歌行在我国古代诗歌体裁中的流变来研究歌行体的起源和发展。 相似文献
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赵丽萍 《晋东南师范专科学校学报》2003,20(4):37-39
王维的七言歌行在七言歌行发展史上呈现出过渡性。文章综合三个方面，论述了这种过渡性特征，即王维的七言歌行既是初唐体调的沿革，又是盛唐之音的体现，也具有中唐叙事歌行的风韵。同时，也对这种过渡性特征的形成作了分析。 相似文献
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冯涛 《辽宁教育行政学院学报》2005,22(5):104-105
李绅是中唐诗坛上一位重要诗人，他首创《乐府新题》，成为“新乐府运动”的先锋，其关注民生的《悯农》二首也脍炙人口。但从他晚年编辑的《追昔游集》看，其后期诗歌创作远离了前期批判现实的道路，究其原因是时代环境、自身经历、主观思想几方面造成的。 相似文献
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曾祥芹 《新乡师范高等专科学校学报》2001,15(1):35-38
中国素以“读书大国”和“诗歌王国”著称于世。按照信息交合的创造原理 ,把古今以“读书”为主题的诗歌选辑成册 ,贯彻精选、精注、精评的原则 ,阐发其读书的诗情和诗歌的读理 ,不啻为汉文阅读学研究的新课题。纵观几千年的诗集和诗话 ,着眼“读书诗”的专集和专论 ,几乎从未有过。本书所选的“读书诗”,涵盖各类诗体 :骚体 ,如鲁迅的《祭书神文》;乐府 ,如林纾的《闽中新乐府》;歌行体 ,如蒋湘南的《反行路难》;三言诗 ,如徐渭的《四时读书乐》;四言诗 ,如李贽的《焚书·读书乐并引》;五言诗 ,有五言古诗、如陶潜的《读山海经》,五言绝句… 相似文献
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何其芳是中国现当代诗歌史上极为重要的诗人和诗歌理论家。作为30年代“现代派”的重镇,他早期诗歌的体式经历了从“新月”体到“现代”体的转变,可以说这一变化典型地代表了“现代派”大部分诗人和这一诗歌流派诗体上的变化和发展。从何其芳诗歌体式的演变中亦可见出,30年代中国新诗体式的流变方向。 相似文献