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明万历年间,董其昌在所著《画旨》(《容台别集》卷四)一文中讲到:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲谈,一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子,以至元之四大家。”无独有偶,与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、沈颢等人,均持一样观点,且也有类似提法,但董其昌较之他们地位煊赫,又有较深的艺术造诣,所以后人将这一风摩画坛的著名论断归于了董其昌,而延续至今。 相似文献
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黄宾虹的艺术胸襟与笔墨气象 总被引：1，自引：0，他引：1
一代学人、山水画大师黄宾虹，以奇特的阅历，深厚的学养、博大的胸怀，穷毕生精力．师古人之法，觅造化之真，容纳宋元山水的笔墨优长；取“新安画派”的写生美德．将南北山水的雄峻与秀润、骨力与气脉融会贯通，创造出“五笔”、“七墨”法和“黑山水”。且以“熟后求生”的笔墨革命，构建出崭新的山水艺术体系，黄宾虹源于传统而又超前的艺术实践，为中国画的发展开辟了新的新的天地，标志着山水艺术走向了新境界。他的人格学养、艺术奉献和创新精神以广博的艺术胸襟和笔墨气象，为人们的创新拓展了思索空间。 相似文献
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高飞 《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2006,34(6):692-698
董其昌作为中国古代文人画的代表,在绘画实践上以推重笔墨形式之美而独树一帜,其“古雅娟秀、气韵超然”的艺术风格,影响了明末及以后的中国绘画朝笔墨形式发展。董其昌一方面将书法艺术之笔法巧妙地融入到绘画中,生发出刚柔、苍秀、道媚、生熟、巧拙兼具的视觉美感;另一方面创造性地将古人善作自然丘壑并以此为审美标准的美学观移位于笔墨,诠释创作者的情感精神,辩证地区别出自然真实与艺术真实。董其昌的作品虽不求形似,以意取之,却能以笔墨之趣表现出自然大象之美。 相似文献
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黄宾虹从笔墨中找到中国画发展创新的途径 ,穷其一生研究用笔用墨的方法规律 ,然而他透过笔墨的表面现象 ,看到了“笔墨精神”及笔墨精神所表达的自然生命节律与神韵之内美 ,这只是黄宾虹笔墨价值所昭示的一个方面。他绘画的全部内涵通过作品本身的笔墨建构来实现。它不靠诗文题跋的想象与补充 ,画就是画本身笔墨之间的种种构成关系 ,也就是从自然中悟得的种种感觉与内美。将绘画还原给“视觉器官”回归到艺术本体 ,可谓在董其昌之后对绘画本体的开拓作了又一次总结 ,从而将传统文人画推进到一个可与现代审美要求相衔接的新阶段 ,这对开启未来绘画创新有着重要意义。黄宾虹的笔墨价值还在于它在东方文化背景上不期然地与西方文化取得了某种“交汇” ,使中国绘画在自身演进中与西方现代绘画形成某种暗合 ,与西方抽象绘画有异曲同工之妙 相似文献
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中国画主要以笔墨来完成“应物象形”,但色彩在丰富中国画的风格面貌及意境表达上,也是不可缺少的艺术手段。中国传统绘画的色彩,一般只给画面起烘托主题,辅助笔墨来完成表现物象的作用,要求“色不碍墨”(实际在一定意义上,“墨”也属中国画色彩的范畴)。清代画家盛大士说“色不可夺墨,犹宾之不可溷主也”(《溪山卧游录》)。有时为了加强作品的情调、气氛,追求装饰效果,也用浓重的色彩去表现富丽的对比关系(工笔重彩和金碧山水),但其“骨架”(造形的线)一艇仍是由墨来完成的,所谓“青绿斑烂” 相似文献
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章毅然 《湖南师范大学社会科学学报》1984,(6)
中华民族绘画优良传统的特点,其组成部分是多方面的。古人视书、画同源,善画者即善书,故自苏、米以后,多题诗于画面,以传画外之意,画因题而益奇。又诗、书、画兼擅,谓之三绝。为书法妙逸,诗词隽雅,足以共济其美,更增重画的声色。因此,一幅画,除了运用笔墨表现物象外,益以诗题,则更能把笔墨所不能表现者,概括无遗的把它形容出来;倘画有诗意(即画从诗出),也能使画面生动。如写当前工、农、兵的生活,可以充分反映其真挚的思想情感。这是画与诗二者互为表里,相得益彰的妙处。此即王维画中有诗,诗中有画。不可重此忽彼,执一偏而不求其通。今将“诗与画”及“书与画”的关系分别梗述于下。 相似文献
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吴海薇 《福建师大福清分校学报》2023,(3):346-353+360
自中国绘画理论发展以来，传统中对“繁”“简”二者的论述大多围绕“大道至简”的核心观念及“以简驭繁”的笔墨表现，而繁简二体在中国画单纯艺术表现上的探讨并不多见。笔墨当随时代，对比于传统，当下的中国画创作有了更广袤无垠的思维空间，西学东渐的技术形式及材料的创新让中国画在艺术表现上有了更多的创造表达。然对画面繁简二体的舍与得上，大多画者追求之片面，造成画面形式繁复或是单一，流于“作”地追求繁简之体而无“创”的意蕴体现，失去了中国画的本质内涵。通过对比传统与当代中国画在繁简二体上的舍与得，分析总结当下中国画创作在画面表现上的问题及原因。 相似文献
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葛鸿志 《苏州教育学院学报》2011,28(4):70-72
徐悲鸿以画马著称于世,他笔下的马融西方解剖学方法于传统笔墨之中,使＂骨法用笔＂得到了＂科学性＂的体现。群马图——《春山十骏》以长卷的形式打破了常规动物题材画的格局,画中配以山水草木,以坡地和层层远去的山头作为主体对象的背景,使画面极具纵深感。十匹骏马的动态神情生动有趣,布局精巧,独具匠心,从画面布局形式到情趣意境,都是在徐悲鸿的作品中不多见的。 相似文献
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王维后期山水田园诗诗境说略 总被引：1，自引：0，他引：1
陈小玲 《黄冈师范学院学报》1995,(2)
王维是盛唐时期著名的山水田园诗人。他运用了诗歌、绘画、音乐等全部艺术手段来创作山水田园诗，把山水田园诗的创作引向了一个新的境界。王维的山水田园诗最突出的特点是“诗中有画”。这一点，前人有透辟的论析。苏武云；“味摩洁之诗，诗中有画；观摩活之画，画中有待。”这是千古名断。王继还常常以动静相生的手法造成诗境；空寂中有流动。如：空山不见人，但闻人语响、返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）这是一幅秋山落照图。“空山”，“深林”，林下“青苔”等景物，构成了一幅寂静无声、色调冷暗的图画；但诗人给这幅画面着意点… 相似文献
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陈逸键 《泉州师范学院学报》2011,29(5):48-53
青绿山水画曾经以设色艳丽、金碧辉煌的画面效果而在盛唐时期有过睥睨千古的成就。然而,自中晚唐水墨山水画出现以后,青绿山水画就一直在中国画的边缘徘徊。20世纪以来,尤其是改革开放以来,中国山水画受西方绘画影响而开始重新关注色彩的表现力,并在工具、材料、题材等方面的实验探索达到了前所未有的广度和深度。通过回顾青绿山水画的发展历史,解读当代青绿山水画的概念指向,分析当代青绿山水画的实践成果,使之成为一个开放包容的发展体系。 相似文献
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俗话说,气不可泄尽,力不可使尽,意不可露尽,意思是要留有余地。国画大师潘天寿说:“我落墨时黑,我着眼处却在白。”戴熙《习苦斋画絮》有言:“画在有笔墨处,画之妙在无笔墨处。”绘画艺术家在画面上留下大片“空白”,意在启发欣赏者驰聘想象去编织不尽的意趣。唐代著名大诗人白居易在《琵琶行》中描写琵琶女高超弹奏技艺时就运用了“空白”艺术,留下了千古不朽的诗句:“……此时无声胜有声。”声虽“暂歇”,但欣赏者因完全被美妙的乐声陶醉,仍在回味着“有声”时的妙境,所谓声断情续,就产生了“无声胜有声”的艺术效果。契诃夫说:“我写作的… 相似文献
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