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罗家坤 《南阳师范学院学报》2005,4(8):62-66
元杂剧中的搽旦是由旦角派生出来而又具备净行职能的独特角色，在丰富剧情、活跃气氛、推进戏剧冲突展开和激化的进程中不可或缺。它的出现，既是戏剧形态成熟的重要标志，也承载着金元时期多元文化碰撞交融背景下的时代风云和人情世态。 相似文献
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元鹏飞 《山西师大学报(社会科学版)》2008,35(1):36-39
对戏曲脚色名称和含义的研究并不需要故作新奇之论,而是应该在研究方法上变以往的"牵涉颇广"为以脚色的演出形态和职司功能为主,通过文献、文物、剧本资料的条分缕析,解决具体问题.运用此方法对脚色的分析表明,生旦是人物扮演中男女主人公的符号,冲末则只是文本记录的结果,丑脚的名义也应与滑稽调笑的戏剧效果相联系才可以正确理解. 相似文献
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国家级非物质文化遗产项目邕剧,是南宁最富有地方文化特色的戏曲剧种之一。邕剧作为西南地区汉壮各民族共同培育的皮黄剧种,大量经典剧目都必须由女性角色(即旦行)担纲或参与表演。从历史和现实的角度揭示邕剧旦行的重要地位,分析邕剧旦行表演艺术的全能性、技巧性和多面性,尤其是"当家旦"散发旦的艺术特色,为邕剧旦行表演艺术的传承提供参考。 相似文献
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谭美玲 《华南师范大学学报(社会科学版)》2003,2(2):53-57
古典戏剧中脚色装扮,配以上场时的搬演程式,都有助台下的观众了解脚色,容易投入搬演的故事之中。净脚在元杂剧中所扮演的都是负面人物,非故事主角;但净脚在戏剧滥筋之初的参军戏中本是主角,可扮演正面和负面人物。发展到元杂剧它却有如此大的改变,从后赵至唐朱元之间,净脚的扮演性质经过一定程度的改变。 相似文献
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京剧的角色有生、旦、净、末、丑之分,＂末＂后来与＂生＂不再区别。＂生＂是指戏曲中的男性角色,＂旦＂则是女性角色,京剧的大多数剧目以＂生＂＂旦＂角色为主。＂净＂虽然同样是男性角色,与＂生＂不同的是,＂净＂又称为＂花脸＂,以丰富的脸谱来表现不同的人物特征,如包拯和曹操的角色便属于＂净＂。至于＂丑＂,则可以说是京剧中最不可或缺的＂佐料＂。所谓＂丑＂,并不是指扮演者的长相丑陋,而是指这个角色的扮相比较滑稽。丑角扮相主要是在鼻梁和眼窝间抹一块白色, 相似文献
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江爱华 《安庆师范学院学报(社会科学版)》2019,38(3):96-100
严凤英的戏曲表演艺术构建了黄梅戏旦行表演体系的大厦,她对黄梅戏旦行表演体系的贡献主要集中在三个方面,即对黄梅戏旦行身段的传承和创造,对黄梅戏唱腔的创造性开拓以及成功塑造了众多黄梅戏旦行的艺术形象。 相似文献
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向世飞 《语文学刊:高等教育版》2010,(2):51-52
郦道元《三峡》中的“晴初霜旦”应解释为“天刚放晴并且下霜的早上”,而不是“天刚放晴或者下霜的早上”。从气象学的角度来看,下霜是与天晴紧密相关的气候现象。从古至今,在中国古典诗文中,“霜晴”是一个反复出现的意象,在日本文学家德富芦花的《晨霜》中亦有生动体现。当代城市读者对“睛初霜旦”的广泛误读,是由于远离传统农业文明的缘故。 相似文献
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元鹏飞 《山西师大学报(社会科学版)》2009,36(6)
"脚色"最早为个人简历之意,古典戏曲形成后,适应人物出场亮相时的自我介绍,后渐为戏曲演员的行当术语.但在这一术语走向定型的过程中,脚色仍长期保留着履历之意,到明末清初才约定俗成下来.此前,宋金杂剧院本中的"末尼"、"引戏"、"副末"、"副净"、"装孤"等演员类型,其实并非"脚色",而是"杂剧色".区别在于:"脚色"是在故事情节发展中,服务于人物形象塑造的演员;"杂剧色"则是伎艺性杂扮段子演员,并不以故事人物形象的塑造为主要目的,且杂剧色是唐代部色制度在宋代进一步发展的结果. 相似文献
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王东明 《中华活页文选(初中版)》2013,(2):44-48
从戏曲脸谱的图式纹样上看,主要用于戏曲中的净、丑等角色。净丑面部的化妆,是一种富有夸张意味和象征意味的化妆艺术。这种化妆艺术和净丑角色的表演是分不开的。生旦个别也画脸谱,但极少,净丑与生旦角色的面部化妆有着明显的区别。净角脸谱净主要是指戏曲中性格、品质或相貌不同于一般、有 相似文献
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对成语＂信誓旦旦＂的理解一直存在歧误。评议古代注疏,参合文字语源考析,得出：＂旦＂太阳升起在地平线上,引申指光明、明白;由＂旦＂孳乳出的＂怛/ ＂会意两方面意思：一是心被太阳照耀明明白白,二是心被太阳炙烤而伤痛即许慎所解＂憯也＂。《诗·卫风·氓》＂信誓旦旦＂之＂旦旦＂使用的是＂旦＂的引申义＂明白＂或者说是＂怛＂的第一义项;信誓旦旦意为＂诚信的誓言明明白白＂。 相似文献
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对于中国戏曲史上的两大戏曲类别元杂剧与南戏(明清两代称为"传奇")之主角正末、正旦与生、旦,人们习以为是相同的,然而考察其作品实际,二者实有重大差异.正末、正旦既可扮演主要人物,亦可扮演次要人物;二者的关系既可为夫妻或情侣关系,亦可为其他关系;一剧之中或有正末而无正旦,或有正旦而无正末.而南戏之生、旦则只扮演剧中的主人公,且二者必为夫妻或情侣关系,且有生必有旦,有旦必有生.究其原因,在于末与生、正旦与旦所代表的人物范型的不同以及这两大戏曲类别题材传统与音乐组织的不同. 相似文献
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元人杂剧是在金院本和诸官调的直接影响下融会各种表演艺术形式而形成的一种新型的戏剧;同时也是在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了韵文和散文结合成熟的文学剧本。它通过歌唱、说白、动作、舞蹈来表演一个完整的故事,并有音乐伴奏。杂剧的结构一般是一本四折(幕)。有的还有“楔子”。折是故事情节发展的自然段落,又是音乐组织的单位。每一折可分若干场次,不受时间、地点的限制。角色名目主要分为“旦”、“末”两类。“旦”扮女性,有“正旦”、“贴旦”、“搽旦”等;“末”扮男性,有“正末”、“副末”等,还有“净”、“孤”、“卜儿”、“孛老”、“徕儿”等。“正末”、“正旦”分别扮演正面人物,全剧只由主要演员一人独唱。剧本由曲词、宾白(对话和独白)和科泛(动作和表情)三都分组成。每折限用同一官调的曲牌组成的一套曲子。演出时由正末或正旦独唱,其他配角只有说白,因此, 相似文献
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金鹃飞 《邵阳学院学报(社会科学版)》2006,5(1):126-128
在声乐教学方法和手段多元化的今天,不仅需要继承传统的教学体系、扎根民族音乐之中,更需要大胆探索,丰富声乐教学。文章试从三个方面对祁剧旦行声乐教学进行探讨,阐述戏曲旦行声乐课的基本特性和要求,以求现代科学练声和传统戏曲唱法的和谐与统一。 相似文献
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湖南东北部的母亲称谓主要有毑[■ia]、婆、娘、妈、■[mai]和爷[iɑ]六类称谓形式,它在发展演变过程中,依次经历了"妳"、"毑"类称谓、"婆"类称谓、"娘"类称谓和"妈"类称谓五个阶段。 相似文献
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风花雪月的时代,多出无聊无行文人;礼崩乐坏的岁月,才能迸裂出思想家。文人和思想家同时涌现时,文人犹如戏剧中的花旦,俏丽而低贱,是闺门旦的丫鬟;思想家是闺门旦,雍容华贵,庄重雅致。教育家是思想家中的一类,既类闺门旦,又类文老生,教育家是教育人民开天眼的人,是打通学术与政治的通人。作为教育家原型的百家九流,都不是官方意志,而是人的自由意志。文化与思想,自有自己的气质与尊严,不可能屈服于任何人为的力量,反过来,文化与思想,一定使人屈从。 相似文献