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1.
赵婉如 《岱宗学刊(泰安教育学院学报)》2009,(3):42-43
明代画家董其昌突出的艺术理论是"南北宗论"。南北宗论,并非指地域的南北而论,而是把刚性的、躁动的、具有激励情绪的乃至于雄浑的、气势豪纵的,画法上使用勾线填色斧劈之法的定位北宗,而把柔、润、淡、清、静见长的水墨画、清新淡雅的青绿绘画定位南宗,同时把南宗艺术定位正宗,而北宗为非正宗,董其昌的崇南贬北,严重影响了后学者,他的艺术主张影响了明末清初的画坛。 相似文献
2.
董其昌山水画论的美学意义 总被引：1，自引：0，他引：1
施荣华 《云南师范大学学报(哲学社会科学版)》2007,39(5):110-114
董其昌山水画论的美学意义：一是概括了董氏山水画论的基本美学倾向;二是总结了董其昌丰富而又有创新意识的山水画艺术实践;三是展现了中国山水画的主要美学风貌;四是描述了＂南宗＂画派鲜明独特的艺术风格与美学追求. 相似文献
3.
中国古代绘画艺术发展到明代,无论技法还是理论,都得到了极大的丰富,并对清代书画产生了深刻影响。而晚明画坛松亭派书画家董其昌便是最具代表性的人物。董其昌(1555-1636年),字玄宰,号思白、香光居士,谥文敏,华亭(今上海市松江区)人,明代书画家、书画鉴赏家兼书画理论家。明万历十六年(1588年)进士,官至礼部尚书,加太子太保。董其昌善画山水,师法董源、巨然和黄公望等,其画风笔意安 相似文献
4.
曹伟业 《广东教育学院学报》2000,20(2):59-64
赵孟頫曾经在“元四大家”中排名一直位居首位，但到了明末，董其昌对“元四大家”重新评估时，却将赵孟兆页列在四家之外，单独进行评说，其主要原因在于赵孟兆页的仕元失节以及赵的艺术主张和艺术风格与四家迥然不同。 相似文献
5.
明万历年间,董其昌在所著《画旨》(《容台别集》卷四)一文中讲到:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲谈,一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子,以至元之四大家。”无独有偶,与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、沈颢等人,均持一样观点,且也有类似提法,但董其昌较之他们地位煊赫,又有较深的艺术造诣,所以后人将这一风摩画坛的著名论断归于了董其昌,而延续至今。 相似文献
6.
高飞 《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2006,34(6):692-698
董其昌作为中国古代文人画的代表,在绘画实践上以推重笔墨形式之美而独树一帜,其“古雅娟秀、气韵超然”的艺术风格,影响了明末及以后的中国绘画朝笔墨形式发展。董其昌一方面将书法艺术之笔法巧妙地融入到绘画中,生发出刚柔、苍秀、道媚、生熟、巧拙兼具的视觉美感;另一方面创造性地将古人善作自然丘壑并以此为审美标准的美学观移位于笔墨,诠释创作者的情感精神,辩证地区别出自然真实与艺术真实。董其昌的作品虽不求形似,以意取之,却能以笔墨之趣表现出自然大象之美。 相似文献
7.
悉心鉴赏中国传统绘画艺术,不能不提及当执晚明画坛牛耳的"华亭派"领袖董其昌.他在天启年间创作的《栖霞寺诗意图》,通过绘画形式阐释唐代诗人权德舆的名作《栖霞寺云居室》诗意,正是其文人画风格的一种淋漓宣泄.
董其昌(1555-1636年),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人.《明史》称其"天才俊逸,少负重名". 相似文献
8.
袁宗道、董其昌结交始年与地点辨析 总被引：1，自引：0，他引：1
孟祥荣 《厦门教育学院学报》2009,11(4):12-13
任道斌《董其昌系年》和郑威《董其昌年谱》认为袁宗道与董其昌结交始于万历戊子年,地点在松江龙华寺,是错误的。董其昌于万历戊子年冬到北京,与唐文献、袁宗道诸人听憨师谈禅之地,是北京龙华寺。董其昌《画禅室随笔》自言与袁宗道等人会于龙华寺,此龙华寺为北京龙华寺,而非松江龙华寺。 相似文献
9.
董其昌作为晚明禅风兴盛时期的重要引领者,在晚明多元的文化思潮中,其理论创见和艺术实践,多由禅而发,并借以体现艺术风格和内在的精神气质。通过"以禅入书"思想进行书法的探究正是董其昌毕生的学书之路,他的书法风格和思想与禅息息相关,彼此汲取力量,对晚明及以后产生了深远的影响。 相似文献
10.
罗宗贵 《阿坝师范高等专科学校学报》2006,23(1):72-73
法国新古典主义艺术家们带着对古罗马艺术和文艺复兴艺术的无限崇拜之情,规定了固有的艺术程式,试图寻找出一条完美的规律来创作艺术,从而使艺术达到一种高度理性的美。而中国文人画代表人物董其昌也大力提倡寻找一条笔墨规律来规范文人画的创作与审美。两者有极大的相似性。本文通过对两者相似性的比较来论述中国文人画的美学特征。 相似文献
11.
赵庚华 《锦州师范学院学报(哲学社会科学版)》2014,(2):127-130
赵孟颊和董其昌在书画史上向来并称赵、董。他们的书画作品在风格上有许多相近的地方,在绘画上按董其昌“南北宗”的说法,都属于南宗绘画的风格。在书法上,更是属于“二王”贴学流派的集大成者。然而,由于两人在取法师承、身世境遇、思想根源及艺术观念等方面的差异,反映在作品风格上也有很大不同,可概括为赵“腴”董“淡”。本文通过对上述诸因素的分析研究,梳理出两人不同艺术风格的成因。 相似文献
12.
《中学历史教学参考》2008,(3)
专家对中国绘画和文学一成不变的泛论十分恼火。一位研究中国艺术的学者评论明朝的山水派画家董其昌时说:后期的中国艺术家和塞尚或毕加索一样富于创新。他劝我们切莫过于听信中国艺术家称自己师古的说法。我要补充一点,中国语言和风俗的延续间接地影响了我们对中国艺术及文学的变化的看法。假如莎士 相似文献
13.
付中承 《商丘师范学院学报》2007,23(5):121-122
清代“四王”是依董其昌开辟的道路，集古代山水画之大成的代表。他们四人共同的特点是：山水画趋于传统，法度严谨，底蕴深厚，技法全面，甚得元人三昧。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，总结了五代至元代中国传统山水画一些规律性的经验，具有经典性与权威性。学习中国山水画从“四王”上追元、宋、五代不失为严谨、便捷的门径，具有钢琴练习曲的作用。今天解读“四王”山水画艺术风格有着积极的现实意义。 相似文献
14.
朱良志 《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》1999,(1)
董其昌画学兼融了禅宗和心学思想,这是那个时代思想面貌在他的绘画思想中的反映。董其昌画学和禅宗的关系受到学界的注意,但他的思想所烙上的深深心学印迹,学界却少有人论及,实际上,董其昌在心学思想的影响下建立了一套具有完整体系的画学思想 相似文献
15.
丁弋桐 《苏州教育学院学报》2023,(1):101-108
在意象创构的过程中，审美主体始终占据主导地位。董其昌始终强调对审美主体的重视，也对审美主体提出了相应的要求。董其昌的审美主体思想体现了其审美意识的高度自觉性，也在宋元绘画创作和理论建设深厚底蕴带来的土壤和桎梏的双重作用下表现出了强烈的张力，对后世画坛产生了重要影响。 相似文献
16.
谢毓祯 《中学语文(读写新空间)》2005,(8):39-40
明人董其昌在《画禅堂随笔》中说：“山行见奇树，须四面取之。树有左看不入画，右看入画者：前后亦尔。”董其昌以画树为例，说明了一个客观对象可以从不同角度去表现它，而作者必须选择最适宜“入画”的某一点，而这一点，恰是作者对作文立意角度的选择，既然立意角度的选择如此重要，那么我们如何从多维多向的立意来选择角度，以保持立意的新颖独特、准确深刻呢？我们不妨从人教版中学语文教科书和语文读本中的文言名篇中来找找答案。 相似文献
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"南北宗论"是明末中国绘画理论家、画家董其昌在绘画理论上最有影响的作品,也是后人争论较多的一部中国绘画理论。董其昌发现中国绘画史上有两种不同的指导思想和艺术风格,于是他提出了中国绘画的"南北宗论"。他认为"南宗"绘画是"顿悟";"北宗"绘画是"渐修"。在画论中他有意推崇"南宗"画中的"文雅、淡柔、多韵"的绘画精神,有意贬低"北宗"画中的刚硬线条、急烈皴法及愤满不平之纵横气。"南北宗论"是一个时代艺术思潮的产物,它对后世中国绘画产生了深远的影响。 相似文献
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19.
白薇臻 《南京师范大学文学院学报》2023,(4):96-105
1920-1921年,英国著名汉学家阿瑟·韦利在《伯灵顿杂志》上发表了《中国艺术哲学》系列论文,译介了谢赫、王维、张彦远、郭熙、董其昌等重要艺术评论家及其画论,是西方较早集中阐释中国艺术哲学的重要成果。韦利的中国艺术哲学研究有其突出特色,一是以准确、流畅的英文翻译了大量中国画论原文,匡正了前人的误解、误译,突破了以往学界深受日本学者观念影响的困境;二是将不同时期的中国艺术名家及其画论置于中国历史、思想史、哲学史的框架内予以阐释,清晰呈现中国古典艺术发展的脉络。韦利的研究推动了中国艺术哲学在西方的接受和传播,并深刻影响了弗莱、庞德等英美现代主义者的思想和创作,具有重要的意义和价值。 相似文献
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石涛是十七世纪下半叶中国绘画史上的“曹雪芹”。在清代美学史上，他和曹雪芹都是代表了一个时代的艺术大师。在绘画方面，石涛的创作成就不愧是现实主义与浪漫主义相结合的一个典范。在清初，宋元画派与董其昌学派造成了整个画坛讲求宋元面貌的风尚，要求笔笔有来历石涛反对不师造化陈陈相因拘泥于古人的创作方法。他提出了“搜尽奇峰打草稿”的主张，即要求认真实的山水中写出生动活泼的图画，创造出富有生命力的新的风格。力图扭转元明以来中国绘画艺术上的临摹仿古的没落趋向。其实，早在石涛之前，中国古代的一些学者就对此有不少议论… 相似文献