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张青 《读与写:教育教学刊》2008,5(4):137-138
水袖功是戏曲表演的基本功之一.它不仅可以丰富演员的舞台动作,更能有效地刻划人物表情,增加艺术效果.中专学校的戏曲专业要结合学生自身状况,注重教师的模仿型教学;要掌握科学的教育方法,教会学生掌握要领;要加强学生的艺术实践,使学生掌握扎实的水袖功底. 相似文献
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把子功是戏曲表演专业训练演员形体的一门重要的课程,是戏曲演员身韵的灵魂。作者对戏曲表演中把子功的形象、运用、性质等进行了分类介绍．从艺术实践和教学实践出发,阐述了把子功教学的训练特点和主要规律,并结合教学经验总结了把子功教学的训练方法和训练要点。 相似文献
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扇子功是戏曲表演的基本功。在舞台上演员运用扇子基本动作有托、转、合、遮、扑、抖、抛等。演员借助手中的扇子做出各种动作，表现人物的性格和感情。京剧中生、旦、净、丑各行都有扇子功，但以小生、花旦、闺门旦使用最多，表演技巧更为丰富。戏曲舞台上使用的扇子，有大折扇、小折扇、团扇(宫扇)、羽扇、蒲扇、竹扇、鹅毛扇、芭蕉扇等多种。 相似文献
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高媛 《黄河之声(科教创新)》2019,(7)
对于现如今的中国古典舞,其中的水袖属于古典舞身体韵律和技术的一种相互融合,而古典舞是将戏曲渗透到其中,通过借鉴、继承了戏曲舞蹈当中蕴含的独特风格与形态而演变而成的,将舞蹈动作进行变化的一种审美风格,对于其整体的形成多以舞蹈的步法为主。通过训练静态应力相融合的形式,更好的增强呼吸上的用法,其具有较强的文化底蕴,而且也吸取了水袖的不同技法,比较注重舞台化表现,而且由水袖所形成的空间,注重的是线、面等水袖技法的运用。因此文章就针对中国古典舞水袖及韵律特点进行分析,从而促进中国古典舞的水袖更好的发展。 相似文献
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李波 《周口师范学院学报》2007,24(3):39-41
戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术，从戏曲表演这一文艺事实出发，使之成为美学研究的对象。文章结合舞台时空、程式、行当、脸谱等有代表性的戏曲表演形式，探讨戏曲表演形式的审美特征、戏曲艺术的关感经验，以及美感经验在戏曲表演中的应用。戏曲表演形式遵循着关的规律，换言之，关的规律决定着戏曲表演形式的发展方向与成熟。因此运用美的规律弘扬民族戏曲文化，有着积极的现实意义。 相似文献
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正戏曲表演艺术,在戏曲发展过程中起着决定性作用,演员的表演艺术是戏曲演出综合艺术的核心。优秀的戏曲演员在舞台上成功地塑造剧中人物形象,凭借演出的技巧和细腻的表现来吸引观众,利用自己有生命的肢体语言、恰当的唱腔和道白表现剧中人物,把表演艺术的本质特征在观众面前表演出来。这就要求表演必须动情感人,引导观众进入剧情。表演者所创造的艺术表演感情,通过直观的舞台动作、唱腔、道白等诉诸观众的视听,形 相似文献
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袖舞之来源与历史嬗变 总被引：1，自引：0，他引：1
梁宇 《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2013,52(2)
本文围绕衣袖与袖舞的关系,通过原始遗址、新石器时代、夏商、西周、秦汉时期典籍及考古例证,对各个时期的袖舞与衣袖之间的关系进行考察分析,试图阐释人类服装在何时起产生了衣袖?是什么原因引发了袖与舞的联姻?袖作为舞具,其发生、发展经历了怎样的变迁等问题. 相似文献
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体验与表现的问题,实际上是戏曲演员如何创造角色的问题,或者叫做演剧方法问题。戏曲演员在对角色进行创造时,不仅讲求体验,而且在舞台表演上更要强调表现。体验是为了真,表现是讲究美。只有将体验与表现有机的融为一体,才能创造出形神兼备的人物形象。 相似文献
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倪俊杰 《桂林师范高等专科学校学报》2003,17(3):84-87
从演员身份、表演手段、文学手法、审美效果等方面分析戏曲和曲艺两种艺术类型在美学特征上的差异，从而提高对它们的理性认识，为戏曲和曲艺的创作、表演、审美等提供一定的帮助。 相似文献
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体验与表现的问题,实际上是戏曲演员如何创造角色的问题,或者叫做演剧方法问题.戏曲演员在对角色进行创造时,不仅讲求体验,而且在舞台表演上更要强调表现.体验是为了真,表现是讲究美.只有将体验与表现有机的融为一体,才能创造出形神兼备的人物形象. 相似文献
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中国戏曲艺术历史悠久，源远流长。戏曲用它特有的形式传承着中华民族的化，其基本特征可以概括为：由演员装扮人物；在一定场合当众作故事表演；通过塑造舞台艺术形象来表达思想感情、感染观众。①而戏曲在故事表演当中，通过歌舞动作表现人物的某种情绪，来体现戏曲“唱、念、做、打”的艺术特点。王国维在《戏曲考原》中说道：“戏曲，谓以歌舞演故事也。”此种说法，抓住了戏曲的基本特征。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”和“打”这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的，戏曲舞台上人物形象，可以说是舞蹈艺术的形象。戏曲舞蹈需要演员调动起自身肌体和精神的一切因素，实现美化和舞蹈化，而且服饰、道具等，也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合，如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、水旗舞等等，还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等，任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时，就会产生出精彩的舞姿，构成富有表现力的戏曲舞蹈。 相似文献
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《南阳师范学院学报》2018,(2):62-65
形与神在戏曲美学范畴中是基础,同时也是最重要的一组概念。戏曲表演中形与神的关系,正如中国古典诗词和绘画中那种情景交融的创作和表达方式,将客观景物融于主观的情思之中,从而达到充满意境的艺术效果。从中国传统美学中提炼和总结出的虚实关系,在戏曲舞台创作中得到了充分的化用,使其更具有戏曲自身的艺术特色。虚实结合、虚实相生的美学创作原则,为戏曲艺术的创作,拓展了广阔的空间和无限的可能。戏曲美学范畴中的内外论,在戏曲演员的表演中表现得最为突出。戏曲的表演是体验与表现的统一,是一种内与外的和谐统一。功和法是包涵于戏曲技艺之中的元素,演员通过外在的技术手段将表演技巧与艺术境界融为一体,创造出更完美的舞台形象,力求达到形神兼备的艺术效果。 相似文献
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中国古典舞中运用的水袖正是借鉴戏曲中的“水衣”而来。水袖是肢体的延伸,正是这种延伸给予舞蹈更大的表现力和创作空间。水袖舞在韵律上,既有古典舞身韵“形、神、劲、律”的特征,也有“欲前先后、欲左先右”的动作规律。水袖在舞者的指挥下时而像河水般的温婉,时而像剑器般的刚毅。水袖在古典舞中运用了“转似回波”的圆、“行云流水”的线,恰到好处地阐释出袖舞,衬托了古典舞的美。这种中国文化特质的审美理念,正是中国古典舞的美之所在。 相似文献
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陆为为 《黄河之声(科教创新)》2019,(7):14-15
要求现代戏的表演要"生活化",摒弃程式化,这是现代戏与程式化相互融合的纠结所在。中国戏曲程式化是其灵魂。程式化是戏曲的代名词,换句话说,没有程式化就不叫"戏曲"。程式是在戏曲漫长的发展过程中,通过演员表演与观众欣赏的互动逐渐建立起来的约定俗成的对应关系,是演员用以表达戏剧内容的特殊语汇,同时又是观众用以理解和接受戏剧内容的特殊途径。生活在发展,在改变,所以戏曲程式也应随着生活的发展而发展,随着生活的改变而改变。 相似文献
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郭婧 《商丘职业技术学院学报》2007,6(4):88-90
随着时代的发展和观众欣赏口味的转变,传统的豫剧表演形式已经不能满足大家的需求。我们将从新一代的豫剧青年演员群体在豫剧原有流派、戏曲旧程式、唱腔、表演、服装造型等方面的创新进行探讨,并就豫剧第三代演员群体对豫剧的发展所作出的贡献进行分析。 相似文献