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1.
论南朝乐府新声的发展历程 总被引：1，自引：1，他引：0
王志清 《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2009,45(5)
南朝乐府新声,即吴声和西曲,渊源于徒歌民谣,经"被之管弦"发展为乐歌,并经历了消费期和转化期两个阶段.在南朝新声由下而上的动态演进过程中,晋宋齐与梁陈时代的新声在辞乐面貌、创制方式、乐歌定位及乐歌与诗歌的关系等方面体现出一定差异,反映了乐府新声的诗体特征和一般的发展规律. 相似文献
2.
"以乐说诗"是尹继美《诗管见》的主要宗旨,他认为诗乐的创制有"特制"与"采录"两种方式;在"诗三百篇皆入乐"的性质观照下,主张"风雅无正变",对181篇诗的歌唱仪式背景做了分类,在凯乐、婚歌、挽歌等乐歌上获有新见;尹氏还从乐歌的角度,对《诗经》文本的篇章修辞,如乱、余声、叠句等做了音乐性的解读,也取得了不少独到的见解。 相似文献
3.
梅显懋 《辽宁师范大学学报(社会科学版)》2006,29(1):90-93
从上博简《孔子诗论》的内容特点、先秦时无人提及《诗序》的现象以及春秋战国时人称引《诗》之态度等方面,论述了先秦时《诗》本无《序》。周代采编《诗》这部乐歌总集的主要目的在于充实乐章以备用于各种典礼仪式,而乐歌这种辞乐一体的艺术形式,重在乐调之别,其乐辞作为文本意义并不突出,故无须作序。至汉代则有了作《序》的必要,《诗序》也打上了汉儒编撰的痕迹。故《诗序》虽不能确指为何人所作,但可断定必为汉儒所为。 相似文献
4.
郑珊珊 《语文学刊:高等教育版》2009,(9):47-48
乐府的原生态是歌辞与音乐紧密联系在一起的综合艺术形式,歌辞的地位逐渐突出起来,音乐性质越来越被忽视,而文学价值越来越被重视。乐府创作逐渐“从歌到诗”,从合乐走向徒诗,从音乐艺术走向文学艺术,从民谣走向文人诗,走进了“用古乐府自作诗”的时代。 相似文献
5.
王立增 《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2009,32(3):79-83
前人多把唐代的"乐府体"诗错误地视作徒诗.事实上,唐代"乐府体"诗在体性界定上应是拟歌辞.其特点有三:一是在"拟"前代歌辞的基础上写成的;二是体现出典雅化和整饬化的特点;三是表现出入乐期待性."拟歌辞"概念的提出,在唐诗分类中具有重要意义. 相似文献
6.
长期以来，人们一直认为新乐府不入乐，并认为新乐府已失去演唱功能，成为一种准歌诗，是不可歌的。如任半塘《唐声诗》中认为：“唐之‘新题乐府’，已不歌唱，通体离乐，名实全乖。”其实，认真解读郭茂倩《乐府诗集》新乐府辞序，可以发现，新乐府辞中有相当一部分是当时已经入乐演唱或是徒歌清唱的乐府歌辞，献考证可证明至少有50题新乐府是曾经入乐歌唱的。 相似文献
7.
汉乐府诗多有本事,通常入乐歌诵、付诸表演,歌辞散直率真,是大众娱乐文化的重要部分.魏晋以后,民间乐府衰歇,文人拟作取代市井歌谣占据主导地位.在文人的继承与改造下,乐府诗逐渐脱离古辞的原生意义,转为抒写个人体验与贵族旨趣.例如,在魏晋以来多有拟作的《塘上行》及其衍生系列作品中,八首作品各自代表不同阶段的创作思想与文体风貌,颇能反映文人拟乐府转型的一些特点.具体表现在三个方面:第一,主题内容不断延展,与本事的关联度降低,呈现出从辞咏本题、咏古寄言到拟赋古题、离题再造的变化;第二,创作系统发生转换,先是从曹氏“三祖”的旧曲入新辞切换至曹植的辞不入乐,完成从音乐到文学的过渡,再是大量接受五言徒诗的写作手法,造成两者形态上的趋同,最终使乐府诗性质由入乐歌辞转为文人徒诗;第三,文化格调明显提升,包括作者而身份愈发高贵、体物而意象愈发富丽、竞艺而文辞愈发雕琢,反映出这一时期文人群体的诗美趋向,即风格上由俗到雅,功能上由切合大众娱乐到装点贵族趣味. 相似文献
8.
王志清 《咸阳师范学院学报》2010,25(1):91-95
南朝乐府“吴声”中的部分曲调是由民谣经“被之管弦”发展而来的娱乐乐歌．同时还存在着多种音乐来源,不宜被简单地称之为“民歌”。作为娱乐乐歌,“吴声”的歌辞制作体现出模式化倾向,具体包括运用套式语,歌辞的仿制、借用等。“吴声”在进入上层社会和宫廷后。又接受了文人文学和宫廷文学的改造。 相似文献
9.
王志清 《咸阳师范专科学校学报》2010,(1):91-95
南朝乐府“吴声”中的部分曲调是由民谣经“被之管弦”发展而来的娱乐乐歌．同时还存在着多种音乐来源,不宜被简单地称之为“民歌”。作为娱乐乐歌,“吴声”的歌辞制作体现出模式化倾向,具体包括运用套式语,歌辞的仿制、借用等。“吴声”在进入上层社会和宫廷后。又接受了文人文学和宫廷文学的改造。 相似文献
10.
《南阳师范学院学报》2017,(8):66-70
赵壹《刺世疾邪诗》与《毛诗序》所言"变风变雅"相似,是东汉末年礼乐衰微背景下的变风变雅之调,因而言词激切、怨愤深广。赵壹虽未列名党锢,观其交游、性情、言行可知其人也深受当时党人以气节、清名为尚风气的影响。党人狷介婞直风尚在诗歌中表露无遗,大异于温柔敦厚的中和之美。两汉之诗多入乐可歌,诗、乐联系紧密,诗常以歌名,《汉书·艺文志》所载诗歌等皆为入乐歌诗,东汉文人诗也常入乐可歌。赵壹诗作是明确可信的东汉文人五言诗中最早独立于乐歌的作品。赵壹《刺世疾邪诗》二首分别以诗和歌命名,秦客为诗与鲁生作歌同时出现,鲁生作歌类于班固所作歌诗《咏史》,而不涉乐歌的秦客为诗则表明当时文人五言诗开始独立于乐歌。赵壹诗作最早显示出文人五言诗创作由入乐到去乐的倾向,为之后五言诗的发展打开了新局面。 相似文献
11.
王艳梅 《商丘职业技术学院学报》2006,5(3):108-109
艺术歌曲是欧洲浪漫主义时期的产物,是由诗歌与音乐相结合而产生的一种音乐体裁。它是音乐一种独特的艺术表现形式,并随着抒情诗的兴起而繁荣,是诗与歌的完美结合。艺术歌曲中的钢琴伴奏、演唱方法及其欣赏性使艺术歌曲表现出无穷的魅力。 相似文献
12.
叱培虹 《青海师范大学学报(哲学社会科学版)》2002,(4):109-112
“以诗入乐”是唐诗歌曲的主要形式,在运用时又有“撰写合乐”与“选诗合乐”之别。这种歌曲形式之所以盛行于唐代,是由于燕乐的高度发展,为“以诗入乐”提供了最为丰富的乐调源泉。 相似文献
13.
《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)》2016,(5):83-86
《阳关三叠》是我国传统声乐艺术中的一首经典性的古诗词歌曲。由唐代著名诗人、音乐家王维的《送元二使安西》改编、谱写而成,歌曲中短短几十个字不但将诗人与友人分别的不舍与担忧表现得淋漓尽致,而且饱含了诗人对国家安危的担忧。歌曲流露出浓浓的惜别伤感之情,让人回味无穷。 相似文献
14.
曹芳芳 《山东教育学院学报》2010,25(4):20-22
《如梦令·常记溪亭日暮》是北宋才女李清照写作的一首忆昔词,现代著名作曲家张宏光依据这首诗词谱曲,在第十一届全运会的开幕式上由台湾歌手蔡琴在只闻其声不见其人的场景中演唱了这首作品,其旋律优美动听,朗朗上口,堪称为古词新唱这种艺术形式的杰作,通过对这首作品音乐创作和演唱特色的分析,进一步探讨如何为古诗词谱曲以及把握其演唱特色,以更加完善这种艺术形式的发展。 相似文献
15.
张孝进 《黄山高等专科学校学报》2009,(6):58-60
《唱论》作者燕南芝庵首倡的“宫调声情说”是著名的曲学难题,是研治古代音乐与古代曲学的学者都难以回避的话题。从一定的宫调自身有无声情,《唱论》所言宫调是否就指元曲的宫调,《唱论》对各宫调声情的描述是否合理、准确。宫调的声情与文本的文情是否一定一致等问题入手,得出结论：“宫调声情说”是古代音乐家长期实践的总结,不能够轻易地加以否定,同时也不能把它绝对化,认为毫无问题。就《唱论》而言,“宫调声情说”指词而不指曲,指单曲（词）而不指套数。 相似文献
16.
杨云惠 《蒙自师范高等专科学校学报》2011,(5):120-125
柏辽兹的声乐套曲《夏夜》是法国艺术歌曲的初创之作,文章以它的其中一首歌曲《无名岛》为主题,对诗、曲作家的历史地位和创作风格特点做了简要介绍;并对法文诗歌的篇章结构和韵脚形式,以及音乐与诗歌对应融合的创作手法进行了文体和谱例分析,以便从中探讨法国艺术歌曲规范、典雅、精致的美学价值。 相似文献
17.
柏辽兹的声乐套曲<夏夜>是法国艺术歌曲的初创之作,以它的第三首歌曲<在环礁湖上>为主题,对诗、曲作家的历史地位和创作风格特点做了简要介绍;并对法文诗歌的篇章结构和韵脚形式等,以及音乐与诗歌对应融合的创作手法进行了文体和谱例分析,以便从中探讨法国艺术歌曲规范、典雅、精致的美学价值. 相似文献
18.
谢桃坊 《南阳师范学院学报》2003,2(2):50-55
洛地先生提出的“律词”的概念,可将中国音乐学史上诸种歌辞摊除在外,使我们对词体性质的认识更为清晰。所谓“律词”,是指合格律的词作,或具有格律规范的词作。唐宋以来的词,可称为“律词”。但如果仅从民族学形式着眼而无视其为音乐学,遂以为它是从唐代格律诗体发展演化而形成的,就忽视了词体出现的特定化条件,以致掩蔽了其艺术特质。律词的产生并非由于近体诗格律的发展,是其句式简单变化的结果,而是由于隋唐新燕乐的流行应运而生的新体音乐学。律词是唐代新燕乐的歌辞。敦煌曲子词已是律词。每一支燕乐曲歌辞的始辞是倚声制作的,经过许多人的模拟,遂使该乐由成为具有独特格律意义的词调。因其倚声制词,以辞从乐,故是长短句的形式,并形成以词调定位的独特的格律。唐宋时词是依据音谱而演唱的,在此情形下,并未因律词的产生而弱化原有的乐曲,而是使律词音乐化了。律词与音乐的关系不仅是歌辞与音乐系统的结合,它们在形式上也融合,因而律词是中国音乐学的最高级形态。 相似文献
19.
许云和 《江西师范大学学报(哲学社会科学版)》2010,43(6):54-59
郑樵《通志》所录梵竺四曲,《舍利弗》是中土善声沙门截取《妙法莲华经》中世尊所说的偈并裁减经中的一些情节而成的呗声,与西域所传梵剧《舍利弗传》并无关系;《法寿乐》是文惠太子为配合自编舞蹈《法乐梵舞》的演出而令王融创作的乐歌,非呗声或徒诗;《阿那》为蠕蠕国遗存的佛曲,此曲名非原曲名,后来的好事者用此曲填写新词歌蠕蠕主阿那的事迹,于是就用阿那的名字为曲名,取代了旧的曲名;《摩多楼子》则是从西域传入的佛曲,今传歌词肯定不是其原歌词,只是在它传入中土后,才有好事者沿用其名写了歌词,借以言＂征战行役之苦＂,并非是因梵剧《舍利弗传》中有征戍情节而拟述之。 相似文献
20.
黄自为其创作的歌曲谱写的钢琴伴奏曲是其声乐作品的重要组成部分,它不仅能烘托旋律的意境,同时还能激发演唱者的表演欲望。其钢琴伴奏曲具有古典主义与浪漫主义风格相融合,诗、歌、乐完美结合,浓郁的民族风格等音乐特色。 相似文献