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本文首先考察臧懋循《元曲选》的特点和清代以后对该刻本的接受,随后介绍《元曲选》在欧洲、北美的元曲研究中所占领的主导地位,以及西方应不同时期的需要元曲译著的演变。《元曲选》的底本多直接或间接地来自明朝宫廷,但是李开先《改定元贤传奇》中六部杂剧的发现使我们得以一窥元杂剧流传的另外一个渠道。一方面,宫廷本应内廷演出的要求常常减少曲词并大量增加科白。宫廷审查还响应禁止搬演帝王的禁令改写杂剧中的"驾"角、减少社会谴责的成分,并加强君主作为政治中心的绝对权威。另一方面,李开先及其门人编纂的《改定元贤传奇》迎合阅读趣味,保留了十四世纪杂剧刊本中全部的曲词并添加了简短的科白,而现存的六部杂剧中四部都有皇帝一角的出现。李开先本与内府本在编辑方针上大相径庭,但却从两个不同的途径为我们提供了元杂剧在十六世纪经历大幅改写的案例。要研究元代的杂剧,则需要考察从十四世纪流传下来的本子,即所谓"元刊杂剧三十种"。本文结尾将考察对元刊杂剧和比《元曲选》更早的本子的日、英文译著。这些译本在近年的持续增加有助于海外读者了解杂剧从十三到十六世纪末期的演变。 相似文献
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《元刊杂剧三十种》中有大量的圈符,对于此符号的作用,有学者提出是为避讳。但从对《元刊杂剧三十种》所有圈符的分析来看,其意义值得商榷。 相似文献
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《文化遗产》2021,(5)
自王国维开创戏曲脚色研究之后,学界对此进行了深入的研究,并取得了丰硕的成果,但关于元杂剧的"外脚"及"外"的研究相对薄弱,往往将"外脚""外""外末"三者混淆。根据相关文献可发现,元杂剧演出中的非主唱者统称为"外脚";《元刊杂剧三十种》中的"外"在大多数情况下是"外脚"的省写,只有在少数情况下是敷补脚色的标识;元代还产生了具有一定脚色意义的"外末"和"外"。元杂剧的明本在一定程度上延续了元本对"外脚"和"外"的理解,但又有所变化,在臧懋循编选《元曲选》中,"外"成为一种仅能扮演正面男性角色的脚色。臧懋循对"外"进行改注更多依据的是角色的性别和个性特征而非社会地位及年龄,同时他还可能参照的是传奇脚色的净脚和旦脚,而非南戏的脚色体制和传奇的"老外"。 相似文献
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正关汉卿是元曲集大成的作家①,他以自己的辛勤劳动,为我们写下了60多种杂剧,现存18种,而且其中还有残缺不全的。但就这仅存的十几种杂剧,已足以看出他的巨大成就。悲剧如《窦娥冤》、喜剧如《救风尘》、爱情剧如《拜月亭》、史剧如《关大王单刀会》等。《录鬼薄》与《元刊杂剧三十种》著录本剧剧名为《关大王单刀会》,《脉望馆抄校本古今杂剧》本作《关大王独赴单刀会》。王季思先生主编的《全元戏曲》②是以脉望馆本为底本,其他各种版本作为参校。《关大王独赴单刀会》是一出历史剧,取 相似文献
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王洪伟 《中国国家博物馆馆刊》2018,(1):87-110
现藏台北故宫博物院的《纪游图册》,可能是董其昌现存有明确纪年作品中最早的一件。但因其与安徽省博物馆收藏的《山水图册》中的多幅作品近似,围绕二者真伪问题引发了一场"双胞案"讨论。就实际情形而论,"台北本"有十九开,共计三十六幅画作和两幅书法墨迹,"安徽本"仅有十六开,共十六幅画作。两本中的近似作品也仅有十二幅,并非如杨岩松所说有十五幅之多。"安徽本"中有四幅作品摹自董其昌晚年的一件山水图册。"台北本"共计三十余条题跋,所含带的历史信息远远大于"安徽本",尤其是第十九开《西兴暮雪》的创作背景,涉及万历辛卯(1591年)的"争国本"事件。借助两件山水图册近似现象的讨论,深入反思当前单纯以宏观的文人画概念和笼统的笔墨趣味等标准,是否能够有效地解决好董其昌作品真伪鉴别。 相似文献
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王洪伟 《中国国家博物馆馆刊》2018,(1)
现藏台北故宫博物院的《纪游图册》,可能是董其昌现存有明确纪年作品中最早的一件。但因其与安徽省博物馆收藏的《山水图册》中的多幅作品近似,围绕二者真伪问题引发了一场"双胞案"讨论。就实际情形而论,"台北本"有十九开,共计三十六幅画作和两幅书法墨迹,"安徽本"仅有十六开,共十六幅画作。两本中的近似作品也仅有十二幅,并非如杨岩松所说有十五幅之多。"安徽本"中有四幅作品摹自董其昌晚年的一件山水图册。"台北本"共计三十余条题跋,所含带的历史信息远远大于"安徽本",尤其是第十九开《西兴暮雪》的创作背景,涉及万历辛卯(1591年)的"争国本"事件。借助两件山水图册近似现象的讨论,深入反思当前单纯以宏观的文人画概念和笼统的笔墨趣味等标准,是否能够有效地解决好董其昌作品真伪鉴别。 相似文献
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现存元杂剧中有四部以"血光之灾"作为结构情节的支撑性要素,这是中国叙事传统与元代社会文化融合的产物,也是"行人遇害"母题在元代的重新演绎和再度阐释。其"在劫难逃"式的故事情节,并非关目"拙劣"的表现,而是从一个侧面反映了元代汉族民众的社会境遇和民俗心理。从叙事学的角度来看,以"血光之灾"开篇的预叙手法,对元杂剧结构的立体化起到了重要作用,并在明清小说中得到进一步发展,在中国叙事学的发展链条上具有一定地位。 相似文献
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《月明和尚度柳翠》（以下简称《度柳翠》）杂剧是一部特色鲜明的作品。它的情节是：南海观世音菩萨净瓶内的杨柳枝因偶污微尘,被罚往人间,在杭州作风尘妓女,名为柳翠。三十年后罗汉月明尊者化成风魔和尚,经过三次说法,使柳翠醒悟,同时坐化升天。金院本有《月明法曲》、《净瓶儿》二本,内容应与此剧有关。《度柳翠》杂剧现存的息机子本、《元曲选》本和《柳枝集》本均未录作者姓名,至清李调元在《剧话》卷下始提出其作者为李寿卿,后姚文《今乐考证》亦主此说,并作了进一步的考证,到王国维《曲律》卷二把《度柳翠》杂剧列在李寿卿… 相似文献
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杂剧作为一种曲白相连,唱、念、做、打兼具的综合性表演艺术,归根结底是要靠语言来呈现的,即它的曲词与宾白。但长期以来杂剧“以唱为主”的观念一直存在于观众、剧作家的头脑中,宾白始终得不到应有的重视,这种现象在元杂剧中随处可见．其形成的原因颇为复杂．并对元杂剧的艺术特色带来了一定的不利影响。 相似文献
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茅坤之子茅维生于明万历四年(1576),卒于清顺治元年(1644)至康熙三年(1664)之间,先不得志于科举,后遭遇诬陷和社会鼎革。所作凌霞阁杂剧既抒发了作者独特的时代感受,又寄予了其作为才子的风流情怀;艺术上,由于受南曲传奇流行和好友臧懋循戏剧观的双重影响,在坚持元杂剧曲体结构规则的同时,对元明北曲杂剧体制又有明显的突破,呈现出传奇化的状态。 相似文献
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孙楷第先生将《西游记》杂剧的作者归为杨景贤,因证据链上的缺陷,并没有成为定谳。《西游记》杂剧中存在的出发前求雨活动,显示出较早的时代特征;沙和尚早于猪八戒加入取经队伍的描写,也为元代及其以前的取经故事所特有。此外,就文本内容而言,《西游记》杂剧可以拆成多个单元故事,且这些故事各有其相对独立的元前来源。而通过对《西游记》杂剧命名及文献载录的考察,可以确定吴昌龄并非《西游记》杂剧的作者,杨景贤之说也值得怀疑。《西游记》杂剧可能是拼凑前人作品的产物,属于集体智慧,它的时代和作者问题应该引起研究者的重新审视。 相似文献
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大众是古典戏曲最具典型性、最大量的观众,他们的戏剧意识体现了一种民族范围的“集体无意识”,对于戏剧理论具有重要的意义。元代大众的杂剧意识于其中更具典型性,有三大特点:首先具有浓烈的世俗之气,元杂剧内容和人物显示了对情色趣味的孜孜追求及其反动;其次,宗教观念于其中影响极大,民间戏剧产生得力于宗教的呵护,但娱神之目的实在娱人;其三,戏剧本位意识很芜杂,元杂剧和其他杂艺同演于一台上,形式上极为散漫和随意。 相似文献