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1.
《湖北函授大学学报》2018,(10):182-183
诗歌的翻译对穆旦后期的创作起到了不可或缺的作用,穆旦在解放后致力于诗歌的翻译,主要集中于西方浪漫主义诗人的作品,自身的诗歌创作相应受到翻译潜移默化的影响,面临更多的诗歌形式的诱惑与选择。这一过程与痕迹,比较穆旦前后期诗歌就可以看出:其后期诗歌诗歌创作更加注重形式的严谨,穆旦创作的诗歌中具有整齐的格律风格,后期更注重诗歌的节奏与音乐性。 相似文献
2.
高玉明 《六盘水师范高等专科学校学报》1993,(2)
1917年2月,《新青年》上发表了胡适的八首白话诗。由此,中国这个传统诗国里发生了一场诗歌革新的大地震,格律严谨的古体诗受到了严峻的挑战,形式较为自由的白话居然大摇大摆地走进了诗的殿堂。从此,中国诗歌史翻开了崭新的一页。白话诗与文言诗大不一样,人们拿它与古诗相较,称它为“新诗”。随着新诗的出现,与之相应的新诗理论也就应运而生。 相似文献
3.
徐青 《厦门广播电视大学学报》2001,(1):8-21
南北朝时期是我国古代格律诗从探索到形成的时期,历来没有人全面、具体地分析过那个时期的诗律情况,只能笼统其词地说明其中已讲究了格律,有些诗已暗合了唐律.为摸清其诗律状况,本文以南北朝诗*为材料,从声、韵两个角度进行了穷尽性的格律分析,然后分类归纳出各类格律结构的特点和类型,全面地描绘出了南北朝诗歌的格律体系.从而说明唐诗格律是在继承了南北朝诗律的基础上发展起来的,唐诗的发展主要表现为按律延长了五言诗的节拍,形成了七言体的律诗.从格律结构上说,七律和五律完全是同质的关系,有了南北朝的五律,唐代发展出七律来就是水到渠成的事了. 相似文献
4.
民族唱法是活跃于我国文艺舞台的一颗明珠,它的发展有着数千年的历史,并在继承中华民族的优秀传统文化的基础上,结合每一阶段的政治、文化、经济和广大人民群众的文化生活而繁荣。本文着重就民族唱法的演唱技巧,即从历史与发展、风格和特点、声情交融三个方面进行阐述,期望通过对民族唱法声情交融的研究,给民族唱法的爱好者、学习者予以实践上的指导和理论上的参考。 相似文献
5.
<雨霖铃>是柳永的一首代表词作.全词展现了作者高超的艺术表现技巧,具有无穷的艺术魅力.本文试从情景交融、层层铺叙、声情哀怨等方面对该词的艺术技巧作-探讨. 相似文献
6.
杜诗"沉郁顿挫"风格含义辨析 总被引：1，自引：0，他引：1
吴相洲 《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2007,36(5):104-108
沉郁顿挫是杜诗风格的集中概括,然而人们对"沉郁顿挫"一词的理解却很不一致,有些含义也未挖掘出来。沉郁顿挫的风格是指杜诗运思深刻,感情浓烈,声情悲壮,而又忠厚缠绵,含蓄蕴藉,回环往复的特点。 相似文献
7.
徐青 《厦门广播电视大学学报》2000,(2)
本文以《全唐诗》为材料,从声律和韵律两个角度全面分析了唐诗格律结构的类型,归纳出了粘式律、对式律、粘对混合律、平韵律、仄韵律、转韵律等诗律结构体式,并分类举出诗例,作了精要的分析,从而完整地揭示出了唐诗格律的体系。 相似文献
8.
薛天纬 《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2007,36(5):92-97
反七律体是歌行的特殊类别,是贯穿了唐诗发展史、为唐代著名诗人所青睐的一种亚诗体。从题目看,"反七律体"仍体现了七言歌行自由抒写的特征,但其形式是七言八句而"非格律化"。它与格律严整的七律情趣迥异,其最重要的特征是用"仄韵"和"反对仗"。 相似文献
9.
徐青 《厦门广播电视大学学报》2002,(2):44-53
本文从格律的角度分析了汉代尤其是东汉时代的五言诗。通过分析、归纳,指出在东汉时期形成五言诗体的同时,就已经开始了对古代诗律的探索。东汉诗人已基本掌握了通过平仄交互应用来配制律句的规则,因而,五言诗以第二字和第四字异声为特点的律句产生了,接着由律句组合成的律联也跟着出现了。至于律联如何组合成格律诗段的规则虽还不明确,但实际上组合规则只有“异声相对”和“同声相粘”两种,所以,在汉诗中,用律联组合起来的“对式诗段”和“粘式诗段”就跟着出现了。汉诗中,格律化最突出的作品是辛延年:《羽林郎》和宋子侯:《董娇饶》,这两首诗不但格律化及于全诗,而且对格律的应用已十分纯熟,应该说它们已预示出了古代格律诗即将产生和形成的信息。 相似文献
10.
《石家庄联合技术职业学院学术研究》2008,(1)
通过对Lucy Gray组诗的诸家翻译的比较和分析,揭示英语格律诗体翻译中发生格律形式转换而产生的审美情感不一致的问题。由于中英格律形式的巨大差异,在翻译过程中.审美情感不可避免地要遭受一定程度的损失。这时候形似和神似的矛盾就凸现出来了。笔者通过对二者优劣的分析论证。认为在翻译格律诗的时候采用神似的翻译风格更胜一筹。 相似文献
11.
刘方喜 《陕西师范大学学报(哲学社会科学版)》2010,(3)
汉语古典诗学声韵形式研究中存在着三层结构,即形式层、功能层、超越层。在形式层上,汉语古典诗学强调声韵形式之美;在功能层上,强调声韵形式之能,也即强调声韵形式本身具有情感表现功能,这集中表现于声情范畴论的相关研究之中;在超越层上,强调声韵形式之神,也即强调对声韵形式和功能有限性的超越,这集中表现于神韵范畴论的相关研究中。韵之三层结构论最终揭示,充分创造汉语声韵形式之美、开掘汉语声韵形式之能、彰显汉语声韵形式之神,乃是汉语古典诗学重要的审美文化理想,而大量声情茂美、神韵灵动的汉语古典诗歌作品,足以从创作实践上充分地历史地证明此点。 相似文献
12.
在1950年代几次新诗形式大讨论的背景之下,卞之琳于1953年中国作协组织的讨论会上首次系统提出他的新诗格律理论,后以《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》为题发表于《作家通讯》.尽管卞之琳的新诗理论直至1980年代才渐臻成熟,但此次发言已然搭建起卞之琳新诗格律理论的主要框架.他以"顿"为核心,区分了新格律诗的两种... 相似文献
13.
黄睿 《玉溪师范学院学报》2003,19(12):17
声情并茂是我国声乐学上的一条基本原则,而“声”和“情”的关系也正是形式和内容的关系。但很多人在演唱歌曲时,往往只注意声音的完整性,一味地追求音准、节奏,其结果是违背了声情统一的原则,严重忽略了歌曲最具感染力的因素——内涵。 相似文献
14.
曾传兴 《厦门广播电视大学学报》2002,(1):21-25
本文试图展示徐青四篇诗律文章的学术见解,并借此探视他的诗律研究的三个特点:开拓诗律研究新领域、全面提供出诗的格律新体系和创新性。 相似文献
15.
段江艳 《湖北函授大学学报》2013,(5):151-152
《致杜鹃》作为华兹华斯诗歌代表作之一,承载了丰富的音韵格律之美。本文通过对音节韵步韵脚的分析体现出这一诗作的形式与内容结合之完美。 相似文献
16.
肖永凤 《六盘水师范高等专科学校学报》1999,(1)
从汉语音韵特点入手,分析中国古典诗歌声律的形成及特点。诗歌讲究声律是一种重要的艺术手段,能增添艺术表现力;但不能为格律束缚,也可以打破声律限制,创造另一种风格。 相似文献
17.
《更漏子》调最早出现在唐代,调名本意为吟唱夜里滴漏报更的小曲。此调体式丰富,有温韦二词两首为正体,是区别于其他词调的特色所在。《更漏子》调的押韵方式多变,较复杂,以平仄四换韵为主,声情促缓有度。其句式平仄有律句有拗句,包容性较强。经过晚唐五代的初步发展,于两宋时期逐渐繁盛,名篇辈出,有其独特艺术魅力。 相似文献
18.
本文从用字遣词、音韵格律、意境风格三个层面对《天净沙》的三种英译进行比较分析,进而探讨汉诗英译过程中音、形、义三者和谐统一的实现. 相似文献
19.
《春》是英国诗人托马斯·纳什写的一首描写春天的著名田园诗.本文从诗歌欣赏的角度,分析了该的格调、传递的信息以及在用韵、格律、意象、措辞等方面的特点. 相似文献
20.
曲牌【新水令】由同名词牌演化而来,最初被运用在南戏《张协状元》之中,用于表达慷慨激越的感情风格。该曲牌具有较强的灵活性,从元代到清代,其题材不断被拓宽,感情色彩也不断发生变化,不再局限于慷慨激越的声情风格,表达的情感也更为丰富。分析梳理【新水令】这一曲牌在元明清三代的风格变化,可以对其有更为深入的了解,亦有助于对于曲史样式的研究。 相似文献